textos unidade 5
 
 
 
TEXTOS UNIDADE 5
 
 
O que é a estética
 
A estética é tão antiga quanto a própria filosofia. Contudo, a expressão «estética», no sentido de disciplina filosófica, só começou a ser usada a partir do séc.XVIII, sob influência do filósofo alemão Baumgarten. A estética estuda a beleza e o sublime, tanto na natureza como nos objectos criados pelos seres humanos.
Assim, a estética trata de problemas relativos a um certo tipo de valor que os objectos têm, às propriedades que lhe conferem esse valor, ao tipo de experiência que esses objectos proporcionam e aos juízos através dos quais essa experiência se exprime. Inicialmente, os filósofos centravam o seu interesse num certo tipo de propriedades ou características dos objectos (beleza, harmonia, elegância, graciosidade, etc.). Por outro lado, havia também um interesse filosófico num certo tipo de experiência, atitude ou juízo acerca dessas propriedades ou características.
O desenvolvimento das artes acabou por levantar um conjunto de problemas que não eram tratados pela estética, acabando a filosofia da arte por constituir um núcleo autónomo de problemas filosóficos, se bem que com grandes afinidades com a estética. Por exemplo, o valor artístico de uma obra de arte já não pode ser identificado com o seu valor estético (uma coisa pode ser arte e não ser bela), pelo que só pode ser explicado recorrendo a outros aspectos não estudados pela estética.
Alguns dos principais problemas da estética são: «O que é a beleza?», «Que propriedades estéticas há?», «O que é uma experiência estética?» e «Como justificamos os nossos juízos estéticos?».
Alguns dos principais problemas da filosofia da arte são: «O que é a arte?», «Que tipo de objecto é uma obra de arte?», «O que justifica o valor da arte?» e «Como se avalia uma obra de arte?».
A filosofia da arte não se confunde com a crítica de arte. A função dos críticos de arte é interpretar e avaliar obras de arte concretas, ao passo que o filósofo da arte discute se há ou não princípios gerais de interpretação e avaliação, e, em
caso afirmativo, apresenta-os. Assim, o trabalho do filósofo da arte é anterior ao do crítico de arte, situando-se os seus problemas num nível de generalidade que não se verifica no crítico de arte.
A filosofia da arte não se confunde com disciplinas como a sociologia, psicologia e história da arte. Estas são disciplinas empíricas que estudam o modo como as pessoas se relacionam com a arte e qual o papel da arte nas suas vidas. Ao sociólogo interessa compreender coisas como, por exemplo, a relação entre as preferências artísticas e a formação académica das pessoas, o que apenas pode ser respondido recorrendo à observação e interpretação do que as pessoas dizem ou fazem. Mas os problemas de filosofia da arte não podem ser respondidos observando o que as pessoas fazem.
 
Aires Almeida e Desidério Murcho, Textos e problemas da filosofia, Plátano Editora.
 
 
A atitude estética
 
Atitudes
 
A atitude estética, ou a «forma estética de contemplar o mundo», é geralmente contraposta à atitude prática, na qual só interessa a utilidade do objecto em questão. O verdadeiro negociante de terrenos que contempla uma paisagem só a pensar no possível valor monetário do que vê não está a contemplar esteticamente a paisagem. Para a contemplar dessa maneira teria de «a observar por observar», sem qualquer outra intenção — teria de saborear a experiência de observar a própria paisagem, tomando atenção aos seus detalhes, em vez de utilizar o objecto observado como um meio para atingir um certo fim.
A atitude estética distingue-se também da atitude cognitiva. Os estudantes familiarizados com a história da arquitectura são capazes de identificar rapidamente um edifício ou umas ruínas no que diz respeito à sua época de construção e lugar de origem, ou ao seu estilo e a outros aspectos visuais. Contemplam o edifício sobretudo para aumentar os seus conhecimentos, e não para enriquecer a sua experiência perceptiva. Este tipo de habilidade pode ser útil e importante, mas não está necessariamente correlacionado com a capacidade de desfrutar a própria experiência da contemplação do edifício. A capacidade analítica pode eventualmente melhorar a experiência estética, mas pode também inibi-la. Quem se interessa por arte devido a um objectivo profissional ou técnico está particularmente sujeito a afastar-se da contemplação estética. Isto conduz-nos directamente a outra distinção.
A forma estética de observar é também diferente da forma personalizada de o fazer, na qual o observador, em vez de contemplar o objecto estético para captar o que este lhe oferece, considera antes a relação desse objecto consigo próprio. Quem não dá atenção a uma obra musical, usando-a apenas como estímulo para uma fantasia pessoal, acaba por não estar a ouvir esteticamente, mesmo que pareça o contrário.
Disto segue-se que muitos tipos de respostas aos objectos, incluindo às obras de arte, ficam à margem do campo da estética. O orgulho de possuir uma obra de arte, por exemplo, pode interferir na resposta estética. A pessoa que reage com entusiasmo perante os seus convidados ao ouvir uma sinfonia no seu próprio equipamento estereofónico, mas que não reage à interpretação da mesma sinfonia quando a ouve através de um equipamento idêntico na casa do seu vizinho, não está a ter uma resposta estética. O antiquário ou o director de museu — que ao escolher uma obra de arte tem que ter presentes o seu valor histórico, fama e época — pode sentir-se parcialmente influenciado pela apreciação do valor estético, mas a sua atenção desvia-se necessariamente para factores não estéticos. Do mesmo modo, se uma pessoa aprecia uma peça de teatro ou um romance porque espera encontrar informações relativas à época e ao lugar em que a obra foi escrita, está a substituir o interesse pela experiência estética pelo interesse em adquirir conhecimentos. Se uma pessoa aprecia favoravelmente uma determinada obra de arte por esta ser moralmente edificante ou por «defender uma causa justa», está a confundir a atitude moral com a estética, o que também ocorre se a condenar por motivos morais e não conseguir separar essa censura da apreciação estética.
 
Relações internas
 
O termo «desinteressado» usa-se muito para descrever a atitude estética. O desinteresse é uma qualidade do bom juiz, que se manifesta quando este é imparcial. O juiz pode estar pessoalmente envolvido num certo caso, no sentido em que estuda profundamente a sua solução, mas ao julgar o caso não pode estar pessoalmente envolvido, no sentido em que deve evitar que os seus sentimentos ou simpatias pessoais o influenciem ou afectem de qualquer forma. A imparcialidade em matérias morais e jurídicas certamente caracteriza o chamado «ponto de vista moral», mas não é nada claro de que forma temos que nos mostrar desinteressados (ou seja, imparciais) ao contemplar um quadro ou escutar um concerto. Teremos de ser imparciais como num conflito entre duas partes litigantes? «Julgar imparcialmente» faz sentido, mas o que significa observar ou escutar  imparcialmente? «Imparcial» é um termo relacionado com situações em que existe um conflito entre partes litigantes, mas não parece ser um termo útil quando tentamos descrever a forma estética de contemplar as coisas.
Um modo menos confuso de descrever a experiência estética é fazê-lo em termos de relações internas versus externas. Quando contemplamos esteticamente uma obra de arte ou a natureza, fixamo-nos apenas nas relações internas, ou seja, no objecto estético e nas suas propriedades, e não na sua relação com nós próprios, nem sequer na sua relação com o artista que o criou ou com o nosso conhecimento da cultura em que surgiu. A maior parte das obras de arte são muito complexas e exigem toda a nossa atenção. O estado estético pressupõe uma concentração intensa e completa. É preciso ter uma consciência perceptiva intensa, e tanto o objecto estético como as suas diversas relações internas têm de constituir o único foco da nossa atenção.
 
Valor estético
 
Não poderemos compreender o importante conceito de forma na arte sem mencionar alguns dos critérios principais que são utilizados pelos críticos e filósofos na análise da forma estética. Quais serão, então, os princípios formais a partir dos quais devemos apreciar uma obra de arte, pelo menos no seu aspecto formal? Muitos autores ofereceram diversas sugestões a este respeito, mas o critério central e mais universalmente aceite é o da unidade. A unidade é o oposto do caos, da confusão, da desarmonia: quando um objecto está unificado, podemos dizer que tem consistência e não tem nada de supérfluo. No entanto, há que especificar mais esta condição. Uma parede branca vazia ou uma superfície uniformemente azul tem unidade, no sentido em que nada a interrompe. Mas apenas se deseja a unidade nas obras de arte que têm uma grande complexidade formal. Assim, a fórmula habitual é a da «diversidade na unidade». O objecto unificado deve conter dentro de si um amplo número de diversos elementos, onde cada um contribui em alguma medida para a total integração do todo unificado, de modo a que não exista confusão apesar dos elementos díspares que o integram. No objecto unificado, todas as coisas são necessárias, e nenhuma é supérflua.
Geralmente, ao substantivo «unidade» acrescenta-se o adjectivo «orgânica». Como uma obra de arte não é um organismo, o termo é claramente metafórico.  Esta analogia baseia-se no facto de nos organismos vivos a relação entre as diversas partes ser interdependente, e não independente. Nenhuma parte actua isolada: cada parte ou elemento colabora com os outros, de tal modo que uma mudança num elemento torna o todo diferente. Por outras palavras, as partes relacionam-se internamente, e não externamente. Deste modo, se numa certa obra de arte uma mancha amarela estivesse noutro lugar, isso alteraria todo o carácter da obra pictórica, e o mesmo aconteceria numa obra teatral se uma determinada cena não estivesse precisamente onde está.
Evidentemente, a ideia de unidade é uma ideia de valor. Significa, por exemplo, que numa boa melodia, pintura ou poema não se poderia mudar uma parte sem prejudicar (e não simplesmente mudar) o todo.
 
John Hospers
Tradução e adaptação de Pedro Galvão in A arte de Pensar http://www.didacticaeditora.pt/arte_de_pensar/leit_expestetica.html
Texto retirado de Estetica: Historia y Fundamentos, de John Hospers, Cap. 1
 
 
O que é a arte? Teorias da arte
 
Teoria da arte como imitação
 
Esta é uma das mais antigas teorias da arte. Foi, aliás, durante muito tempo aceite pelos próprios artistas como inquestionável. A definição que constitui a sua tese central é a seguinte:
•    Uma obra é arte se, e só se, é produzida pelo homem e imita algo.
A característica própria desta teoria não reside no facto de defender que uma obra de arte tem de ser produzida pelo homem, o que é comum a outras teorias, mas na ideia de que para ser arte essa obra tem de imitar algo. Daí que seja conhecida como teoria da arte como imitação.
Vários foram os filósofos que se referiram à arte como imitação. Alguns desprezavam-na por isso mesmo, como acontecia com o conhecido filósofo grego Platão que, ao considerar que as obras de arte imitavam os objectos naturais, via essas obras como imagens imperfeitas dos seus originais. Ainda por cima quando, no seu ponto de vista, os próprios objectos naturais eram por sua vez cópias de outros seres mais perfeitos. Já o seu contemporâneo Aristóteles, mantendo embora a ideia de arte como imitação, tinha uma opinião mais favorável à arte, uma vez que os objectos que a arte imita não são, segundo ele, cópias de nada.
O que agora nos interessa, mais do que saber quem defendeu esta teoria, é avaliar o seu poder explicativo. Vejamos então os principais pontos que perecem favoráveis a ela:
 
•    Adequa-se ao facto incontestável de muitas pinturas, esculturas e outras obras de arte, como peças de teatro ou filmes imitarem algo da natureza: paisagens, pessoas, objectos, acontecimentos, etc.
•    Oferece um critério de classificação das obras de arte bastante rigoroso, o que nos permite, aparentemente, distinguir com alguma facilidade um objecto que é uma obra de arte de outro que o não é.
•    Oferece um critério de valoração das obras de arte que nos possibilita distinguir facilmente as boas das más obras de arte. Neste sentido, uma obra de arte seria tão boa quanto mais se conseguisse aproximar do objecto imitado.
Um aspecto geral desta teoria mostra-nos que é uma teoria centrada nos objectos imitados. Ela exprime-se frequentemente através de frases como «este filme é excelente, pois é um retrato fiel da sociedade americana nos anos 60», ou como «este quadro é tão bom que mal conseguimos distinguir aquilo que o artista pintou do modelo utilizado».
Mas será uma boa teoria? Para isso temos de testar cada um dos aspectos atrás apresentados que são favoráveis à teoria, começando pelo primeiro.
 
Como o que é afirmado no primeiro ponto é do domínio empírico, não precisamos de procurar muito para percebermos que, apesar de muitas obras de arte imitarem algo, são inúmeras aquelas que o não fazem. O que constitui a sua refutação inequívoca. Obras de arte que não imitam nada encontramo-las tanto na pintura como na escultura abstractas ou noutras artes visuais não figurativas. De forma ainda mais notória encontramo-las na literatura e na música. Em relação à música é até bastante improvável que haja alguma obra musical que imite seja o que for, apesar de haver quem se tenha batido pela música programática (música que conta uma história, ilustra um acontecimento ou evoca um cenário natural). Até porque evocar ou ilustrar com sons não é o mesmo que imitar, a não ser indirectamente. Conscientes disso, os defensores mais recentes da teoria da arte como imitação, acabaram por substituir o conceito de imitação pelo conceito mais sofisticado de representação. Assim já poderíamos dizer que as quatro primeiras notas da 5.ª Sinfonia de Beethoven não imitam directamente a morte a bater à porta, mas representam a morte a bater à porta. O mesmo se passaria com a literatura, da qual talvez não se possa dizer que imita mas que representa sempre algo que acontece no mundo. Mas, ainda assim, podemos perguntar: o que representam a pintura Composição (1946) de Jackson Pollock ou as Suites para Violoncelo Solo de Bach? Dificilmente diríamos que representam algo. Ficamos, deste modo, com uma teoria que não observa os requisitos anteriormente expostos acerca do que deve ser uma definição explícita, pois defende que uma condição necessária para algo ser arte é imitar, e isso não acontece com todas as obras de arte. Trata-se de uma definição que não inclui tudo o que deveria incluir, deixando assim muito por explicar.
Em relação ao segundo aspecto, esta teoria deixa também muito a desejar. O que referi acerca do ponto anterior acaba também por desconsiderar o critério de classificação apresentado. Convém, portanto, realçar que o critério de classificação de arte proposto por esta teoria não pode ser bom, pois ficamos insatisfeitos ao verificar que há obras que são reconhecidamente arte e não são classificadas como tal. A conservar este critério, seriam as obras de arte que deveriam conformar-se à definição de arte e não o contrário. Mas acontece que nem esta nem nenhuma outra definição de arte disponível é suficientemente forte para nos fazer abandonar as nossas intuições de que certas obras são arte, ainda que tais definições as não classifiquem como tal.
Finalmente, o terceiro ponto também é muito discutível. Apesar de ficarmos muitas vezes positivamente impressionados com a perfeição representativa de algumas obras de arte, o seu critério valorativo falha porque muitas outras obras de arte não poderiam ser consideradas boas nem más, já que não imitam nada. Mas falha ainda por haver obras que imitam algo sem que nos encontremos alguma vez em condições de saber se a imitação é boa ou má. Basta pensar em obras que imitam algo que já não existe ou não é do conhecimento de quem as aprecia. Como podemos saber se A Escola de Atenas, de Rafael, reproduz com perfeição as figuras de Platão e Aristóteles ou o ambiente da Academia? Pior, como sabemos que o Jardim das Delícias, de Bosch, imita bem aquelas figuras estranhas e inverosímeis, admitindo que algo está a ser imitado? Como podemos saber se O Nascimento de Vénus, de Botticelli, é uma boa imitação, se é que, mais uma vez, algo é imitado? E não será abusivo afirmar que qualquer pintura figurativa tecnicamente apurada é melhor do que o tosco Auto-Retrato com Chapéu de Palha, de Van Gogh, ou do que todas as obras impressionistas? Segundo este critério Picasso seria, com certeza, um artista menor e teríamos de reconhecer que a fotografia é a mais perfeita de todas as artes. Só que não é isso que acontece. Vemos, assim, que também em relação ao critério valorativo esta teoria está longe de dar resposta satisfatória a todas as objecções que se lhe colocam.
 
Teoria da arte como expressão
 
Insatisfeitos com a teoria da arte como imitação (ou representação), muitos filósofos e artistas românticos do século XIX propuseram uma definição de arte que procurava libertar-se das limitações da teoria anterior, ao mesmo tempo que deslocava para o artista, ou criador, a chave da compreensão da arte. Trata-se da teoria da arte como expressão. Teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade de pessoas aceita sem questionar. Segundo a teoria da expressão
 
•    Uma obra é arte se, e só se, exprime sentimentos e emoções do artista.
Vejamos o que parece concorrer a favor dela:
1.    São muitos e eloquentes os testemunhos de artistas que reconhecem a importância de certas emoções sem as quais as suas obras não teriam certamente existido. Mais do que isso, se é verdade, como parece ser, que a arte provoca em nós determinadas emoções ou sentimentos, então é porque tais sentimentos e emoções existiram no seu criador e deram origem a tais obras.
2.    Também nos oferece, como a teoria anterior, um critério que permite, com algum rigor, classificar objectos como obras de arte. Com a vantagem acrescida de classificar como arte todas as obras que não imitam nada, o que acontece frequentemente na literatura e sempre na música e na arte abstracta.
3.    Mais uma vez oferece um critério valorativo: uma obra é tanto melhor quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.
 
Uma teoria como esta manifesta-se frequentemente em juízos como «Este é um livro exemplar em que o autor nos transmite o seu desespero perante uma vida sem sentido» ou como «O autor do filme filma magistralmente os seus próprios traumas e obsessões».
Mas também ela se irá revelar uma teoria insatisfatória. As razões são semelhantes às que apresentei contra a teoria da arte como imitação, pelo que tentarei aqui ser mais breve.
O primeiro ponto apresenta várias falhas. Desde logo, é também empiricamente refutado porque há obras que não exprimem qualquer emoção ou sentimento. Podemos até admitir que o emaranhado espesso de linhas coloridas do quadro de Pollock exprime algo ao deixar registados na tela os seus gestos (é geralmente incluído na corrente artística conhecida como expressionismo abstracto). Mas podemos dizer o mesmo da maior parte dos quadros de Yves Klein, Mondrian ou de Vasarely? O grande compositor do nosso século, Richard Strauss, autor de vários poemas sinfónicos, como o célebre Assim Falava Zaratustra, esclarecia que as suas obras eram fruto de um trabalho paciente e minucioso no sentido de as aperfeiçoar, eliminando desse modo os defeitos inerentes a qualquer produto emocional. E que dizer da chamada música aleatória (música feita com o recurso a sons produzidos ao acaso)? Além disso, mesmo que uma obra de arte provoque certas emoções em nós, daí não se segue que essas emoções tenham existido no seu autor. Se a ingestão de dez copos de vinho seguidos provocam em mim o sentimento de euforia, daí não se segue que o vinicultor que produziu o vinho estivesse eufórico. Trata-se, portanto, de uma inferência falaciosa. Tal como na definição de arte como imitação, o mesmo se passa aqui, pois acaba por não se verificar a condição necessária segundo a qual todas as obras de arte exprimem emoções. É, assim, uma má definição.
A deficiência em relação ao critério de classificação é praticamente a mesma apontada à teoria da imitação. A única diferença é que, neste caso, uma maior quantidade de objectos podem ser classificados como arte. Mas nem todas as obras de arte são, de facto, classificadas como tal.
Sobre o critério de valoração, também as objecções são idênticas às da teoria da imitação. Se observarmos este critério, então as obras de arte que não podem ser consideradas boas nem más são inúmeras. Como podemos nós saber se uma determinada obra exprime correctamente as emoções do artista que a criou, quando o artista já morreu há séculos? Na tentativa de apurar até que ponto uma obra de arte é boa, muitos estudiosos defensores desta teoria lançaram-se na pesquisa biográfica do artista que a criou, pois só assim estariam em condições de compreender os sentimentos que lhe deram origem. Alguns deles, como o famoso pai da psicanálise, Sigmund Freud, até se aventuraram a sondar as profundezas da psicologia do artista, sem o que uma correcta avaliação da obra não seria possível. Freud foi ao ponto de o fazer com um artista morto há séculos, como é descrito no seu livro Uma Recordação de Infância de Leonardo da Vinci. Supondo que, como já tem acontecido, a obra em causa tinha sido erradamente atribuída a outro autor, essa obra deixaria de poder ser considerada obra-prima? E as obras de autores anónimos ou desconhecidos não são boas nem más? E como avaliar uma obra de arte colectiva ou a interpretação de uma obra musical? O que conta aqui são as emoções do artista criador ou as do artista intérprete (ou dos artistas intérpretes, como sucede com a interpretação da Segunda Sinfonia de Mahler, a qual chega a exigir perto de 250 intérpretes em palco)? Enfim, todas estas perguntas são demasiado embaraçosas para a teoria da expressão.
 
Teoria da arte como forma significante
 
Verificando que a diversidade de obras de arte é bem maior do que as teorias da imitação e da expressão fariam supor, uma teoria mais elaborada, e também mais recente, conhecida como teoria da forma significante (abreviadamente referida como «teoria formalista»), decidiu abandonar a ideia de que existe uma característica que possa ser directamente encontrada em todas as obras de arte. Esta teoria, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell, considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia. Isso não significa que não haja uma característica comum a todas as obras de arte, mas que podemos identificá-la apenas por intermédio de um tipo de emoção peculiar, a que chama emoção estética, que elas, e só elas, provocam em nós. Por esta razão a incluo nas teorias essencialistas. De acordo com a teoria formalista de Clive Bell
•    Uma obra é arte se, e só se, provoca nas pessoas emoções estéticas.
Note-se que não se diz que as obras de arte exprimem emoções, senão estar-se-ia a defender o mesmo que a teoria da expressão, mas que provocam emoções nas pessoas, o que é bem diferente. Se a teoria da imitação estava centrada nos objectos representados e a teoria da expressão no artista criador, a teoria formalista parte do sujeito sensível que aprecia obras de arte. Digo que parte do sujeito e não que está centrada nele, caso contrário não seria coerente considerar que esta teoria é formalista.
Tendo em conta a definição dada, reparamos que a característica de provocar emoções estéticas constitui, simultaneamente, a condição necessária e suficiente para que um objecto seja uma obra de arte. Mas se essa emoção peculiar chamada «emoção estética» é provocada pelas obras de arte, e só por elas, então tem de haver alguma propriedade também ela peculiar a todas as obras de arte, que seja capaz de provocar tal emoção nas pessoas. Mas essa característica existe mesmo? Clive Bell responde que sim e diz que é a forma significante.
Frases como «Este quadro é uma verdadeira obra prima devido à excepcional harmonia das cores e ao equilíbrio da composição», ou como «Aquele livro é excelente porque está muito bem escrito e apresenta uma história bem construída apoiada em personagens convincentes e bem caracterizadas», exprimem habitualmente uma perspectiva formalista da arte.
Para já, esta teoria parece ter uma grande vantagem: pode incluir todo o tipo de obras de arte, inclusivamente obras que exemplifiquem formas de arte ainda por inventar. Desde que provoque emoções estéticas qualquer objecto é uma obra de arte, ficando assim ultrapassado o carácter restritivo das teorias anteriores.
Mas as suas dificuldades também são enormes.
1.    Em primeiro lugar, podemos mostrar que algumas pessoas não sentem qualquer tipo de emoção perante certas obras que são consideradas arte. Quer dizer que essas obras podem ser arte para uns e não o ser para outros? Nesse caso o critério para diferenciar as obras de arte das outras de que serviria? Teríamos, então, obras de arte que não são obras de arte, o que não faz sentido. Também não é grande ideia responder que quem não sente emoções estéticas em relação a determinadas obras não é uma pessoa sensível, como sugere Bell, o que parece uma inaceitável fuga às dificuldades.
2.    Uma outra dificuldade é conseguir explicar de maneira convincente em que consiste a tal propriedade comum a todas as obras de arte, a tal «forma significante», responsável pelas emoções estéticas que experimentamos. Clive Bell refere, pensando apenas no caso da pintura, que a forma significante reside numa certa combinação de linhas e cores. Mas que combinação é essa e que cores são essas exactamente? E em que consiste a forma significante na música, na literatura, no teatro, etc.? A ideia que fica é que a forma significante não serve para identificar nada. Não se trata verdadeiramente de uma propriedade, pois a forma significante na pintura consiste numa certa combinação de cores e linhas, mas na música, na literatura, no cinema, etc., já não podem ser as cores e linhas a exemplificar a forma significante. Não temos, assim, uma propriedade mas várias propriedades. É certo que diferentes propriedades podem provocar o mesmo tipo peculiar de emoções nas pessoas, mas chamar a diferentes propriedades "forma significante" é de tal forma vago que não se imagina o que poderia constituir uma contra-exemplo a esta definição. Também a resposta de que a forma significante é a propriedade que provoca em nós emoções estéticas, depois de dizer que as emoções estéticas são provocadas pela forma significante é não só inútil mas decepcionante, já que se trata de uma falácia: a falácia da circularidade.
E agora?
Pelo que se viu, nenhuma das teorias aqui discutidas parece satisfatória. Tendo reparado nas insuficiências das teorias essencialistas, alguns filósofos da arte, como Morris Weitz, abandonaram simplesmente a ideia de que a arte pode ser definida; outros, como George Dickie, apresentaram definições não essencialistas da arte, apelando, nesse sentido, para aspectos extrínsecos à própria obra de arte; outros ainda, como Nelson Goodman, concluíram que a pergunta «O que é arte?» deveria ser substituída pela pergunta mais adequada «Quando há arte?». Serão estas teorias melhores do que as anteriores? Aí está uma boa razão para não darmos por terminada esta tarefa.
 
 
Tolstoi: a arte como expressão
 
Para definir correctamente a arte é necessário, em primeiro lugar, deixar de a
considerar um meio para obter prazer e considerá-la antes uma das condições da existência humana. Ao encará-la desta maneira, não podemos deixar de ver que a arte é uma das formas de comunicação entre seres humanos.
 
Toda a obra de arte faz o receptor entrar num certo tipo de relação, tanto com
aquele que a produziu ou produz, como com todos os que, simultaneamente, previamente ou posteriormente, recebem a mesma impressão artística.
 
A actividade artística é baseada no facto de uma pessoa, ao receber através
da sua audição ou visão a expressão do sentimento de outra pessoa, ser capaz de ter a experiência emocional que motivou aquele que a exprime. Pegando num exemplo simples: uma pessoa ri, e outra que está a ouvir fica alegre, ou uma pessoa chora, e outra que está a ouvir sente pena. Uma pessoa está entusiasmada ou irritada, e outra, ao vê-la, acaba por se encontrar num estado mental semelhante.
Pelos seus movimentos ou pelos sons proferidos uma pessoa exprime coragem e determinação ou tristeza e serenidade, e este estado mental passa para os outros.
Uma pessoa sofre, manifestando o seu sofrimento através de gemidos e espasmos, e esse sofrimento transmite-se a outras pessoas; uma pessoa exprime os seus sentimentos de admiração, devoção, medo, respeito, ou amor em relação a certos objectos, pessoas ou fenómenos, e os outros são contagiados pelos mesmos sentimentos de admiração, devoção, medo, respeito ou amor em relação aos mesmos objectos, pessoas e fenómenos.
 
É nesta capacidade de as pessoas receberem a expressão do sentimento de
outras pessoas, e de terem elas próprias esses sentimentos, que a actividade
artística se baseia.
 
Se uma pessoa contagia outra ou outras directa e imediatamente pela sua
aparência ou pelos sons que emite no preciso momento em que está sob o efeito do sentimento; se faz alguém bocejar quando ele próprio não pode parar de bocejar, ou se faz rir ou chorar quando ele próprio não consegue deixar de rir ou de chorar, ou se faz sofrer quando ele mesmo está em sofrimento — isso nada tem
que ver com a arte.
A arte começa quando alguém com o intuito de unir a si outro ou outros num
mesmo sentimento exprime tal sentimento através de certas indicações externas.
Eis um exemplo: um rapaz, tendo sentido medo ao encontrar um lobo, relata esse encontro; e, com o intuito de evocar nos outros o sentimento que teve, descreve o seu próprio estado de espírito antes do encontro, o que o rodeava, os bosques, a sua despreocupação, e depois o aparecimento do lobo, os movimentos dele, a distância entre si e o lobo, etc. Se, ao contar a história, o rapaz ao menos sentir de novo as emoções por que passou, e se conseguir contagiar os ouvintes, compelindo-os a sentir o que o narrador sentiu, então tudo isto é arte. Mesmo que o rapaz não tivesse visto o lobo, mas tivesse com frequência sentido medo de um, e se, desejando provocar nos outros o medo que sentiu, tivesse inventado um encontro com um lobo e o descrevesse de maneira a fazer os seus ouvintes partilhar os sentimentos que teve, isso também seria arte. Há, igualmente, arte quando uma pessoa, tendo sentido tanto o receio de sofrer como a atracção do prazer (seja na realidade ou na imaginação), exprime esses sentimentos na tela ou no mármore
para que os outros sejam por eles contagiados. E há também arte quando alguém sente ou imagina para si mesmo sentimentos de comprazimento, alegria, tristeza, desespero, coragem ou desânimo, assim como a transição de uns sentimentos para outros, exprimindo-os de modo a que os ouvintes sejam contagiados por eles e os sintam tal como foram sentidos pelo compositor.
 
Leão Tolstoi, O Que é a Arte? (1898), Caps. 5 e 15.
 
 
O poder transfigurador da arte
 
«As representações artísticas da realidade “transfiguram-na” aos nossos olhos, não se limitam a “representá-la”: apresentam-na sob novos aspectos, criam novas maneiras de a ver. Gombrich sublinha que os artistas (mesmo os mais “realistas”) não se limitam a copiar a realidade, mas que também a criam.
Platão tinha uma opinião negativa acerca da arte pictórica, comparando-a a um simples espelho do mundo e sustentando que os pintores nada mais faziam do que copiar aparências ou imagens visuais. Esta atitude baseia-se no “mito do olhar inocente”, menosprezando o facto de que qualquer olhar corresponde a ver como isto ou aquilo. Menospreza também o facto correspondente de que, para representar, o artista tem de “isolar e de seleccionar” e de que ao fazê-lo impõe a sua visão ao nosso mundo criando de novo para nós o nosso mundo.
É útil lembrarmo-nos neste momento de que grande parte das pinturas “representativas” da arte ocidental não pretenderam copiar a realidade. E isso não se deve ao facto de que aquilo que representavam eram pessoas ou eventos que eles não viram ou não podiam ter visto. O que eles representaram foram coisas passadas embora assumidas como reais (todas as cenas da Bíblia, Sócrates a tomar a cicuta ou a falar aos seus discípulos), coisas pertencentes a um tempo futuro (todas as cenas do Dia do Juízo Final) ou simbólicas (os quatro cavaleiros do Apocalipse) ou, com maior ou menor extensão, imaginárias ou inventadas (tais como Rake’s Progress ou cenas descrevendo batalhas ou outros eventos que se deram durante uma guerra). Os artistas podem ter assistido a esses acontecimentos, mas na maior parte dos casos não puderam fazê-lo. Ao representarem tais acontecimentos e pessoas, os artistas tiveram de escolher uma forma particular de os representar, uma forma parcialmente moldada pela sua imaginação criadora.
Mesmo em retratos ou em quadros sobre pessoas que se pode supor terem sido “copiados da realidade (no sentido em que o artista teria perante si a pessoa a ser retratada), as pessoas são orientadas para posarem de um certo modo, num determinado ambiente, etc. Aqui, uma determinada visão da realidade é criada mesmo antes de ser “copiada”.»
 
Rosalind Hursthouse, Truth and Representation Blackwell, pp. 275-279
 
 
 
Zzrit la facillum init lut dol oret ullame tuero odet lor adit, com modet tatummy niam dolort onu llaore te dolor in estrud et dunt iure te feugiam velit praese exer aute mcommodit dolorer.
Nos textos, podemos encontrar áreas de interesse tais como:
 
O que é a filosofia? Como se estuda? Para que serve?
 
Filosofia - Laboratório da Mente.
 
Quais os problemas que ocupam a reflexão dos filósofos.